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央美百年校庆 回顾首任院长的“悲鸿生命”

  “致广大,尽精微。”这是的艺术准则和理想,也是中央美术学院几代学子牢记于心的校训。

  中央美术学院百年校庆,最值得期待的,莫过于“徐悲鸿艺术大展”。

  2018年对于徐悲鸿来说是一个特殊的年份,来自中国美术馆与中央美术学院的两场大展,成为23年以来重新回顾徐悲鸿艺术的重要契机。媒体也认为“徐悲鸿”是2018年的艺术热词:“想要读懂徐悲鸿艺术的亲们,北京欢迎你!”

  中央美术学院百年校庆之际,“悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”作为首个活动提前亮相中央美术学院,展出于3月16日至4月22日,是中央美术学院首任院长徐悲鸿的大型、综合、全面回顾性质的研究展。

  与中国美术馆1月份的徐悲鸿展览相比,此次展览增加了徐悲鸿的大型中国画作品《九方皋》并单独辟出板块,展出徐悲鸿所收藏的傅山、文徵明、、陈洪绶、潘天寿、等中国书画收藏,达仰、贝纳尔等西方绘画的艺术典藏等。

  整个展览不仅展出其一生创作的重要油画、国画作品,更通过其,以及书法、素描、美术教育等方面综合呈现徐悲鸿的历史性贡献,展览分为6大版块:油画篇-民生关切,国画篇-家国情怀,素描篇-致广尽精,书法篇-儒雅沉雄,教育篇-终生为师,藏画篇-典守精粹。

  油画篇:民生关切

  众所周知,徐悲鸿对于中国艺术最大的贡献就在于他1919年留学法国之后,通过办学、教育和传播将油画、素描系统引进中国,建立现代艺术的教育体系。此次展览将徐悲鸿油画篇的艺术立足点确定为“民生关切”。

  20世纪上半叶的中国内忧外患,身在其中的知识分子面对历史向他们展开的时代任务时作出了不同的抉择。

  性格鲜明的徐悲鸿深受新文化运动影响。在中国美术发展由传统向现代转型的历史节点上,徐悲鸿选择了用写实主义手法“以艺报国”,这奠定了他“艺为人生”的艺术思想,他以“独持偏见,一意孤行”的决绝之心,与当时远离民族危难、不问天下苍生而一味囿于绘画形式趣味的传统国画派和追随西方现代艺术的油画家们进行长期的辩论,并在此历史发展过程中,形成了自己成熟而完善的艺术思想。

  推进中国油画肖像画的发展,开创现代意义的大型油画历史画先河,尤其是《田横五百士》《徯我后》和《愚公移山》等大型寓言式油画作品,是徐悲鸿以艺术创作的方式,掷地有声地回答了一个民族、一个国家、一个个人在国难当头、民族危亡的时刻所应该具有的气节。

 这一板块的两件最重要的作品就是《田横五百士》和《徯我后》,这是徐悲鸿留学法国七年之久归国之后创作的两件巨幅历史画,这开创了中国现代艺术史大型历史油画题材的创作。

徐悲鸿 《田横五百士》 布面油画 197cmx349cm 1930 徐悲鸿纪念馆藏

  《田横五百士》高1.97米,宽3.49米,是徐悲鸿1928年到1930年赴法留学回国之后的第一张代表作,作品表现的是田横与五百壮士离别时的场景,悲壮气概撼人心魄。

徐悲鸿 《田横五百士》局部

  画中身披红袍的田横拱手抱拳,向送别人群致意。他昂首挺胸,表情严肃,眼望苍天,气宇轩昂。人群右下角有一老妪和少妇拥着幼小的女孩,仰视田横,眼神满含哀婉凄凉;有人按捺不住,举手欲言;左边满脸络腮胡子的勇士义愤填膺,全身气力都凝聚到握剑的双手之上,手臂青筋暴起,好似要把剑折断;两侍者勒马以待,马儿昂首抬蹄。画中的男女老幼构成了悲愤难当的画面节奏,寓动于静,汇成一种英雄主义气概。背影以明朗的天空和大朵,给人以澄澈肃穆的感觉。展现出“高贵的单纯,静穆的伟大”的艺术格调,歌颂着“富贵不能淫,威武不能屈”的崇高精神。这件作品中最容易被人们忽略的是画面中的背景蓝天,从中能够看到典型的欧洲古典油画的画法。

  这幅作品是徐悲鸿第一次大尺幅的以人物为主的创作,打破了中国传统绘画只推四王,只重视山水而不重人物的这个观念,所以这件作品不仅仅在中国艺术史中,也是中国教科书上人物画的一座丰碑,打破了当时人物画的颓势,开启了20世纪中国写实主义的新纪元。

 徐悲鸿 《徯我后》 布面油画 230x318cm 1933 徐悲鸿纪念馆藏

  《徯我后》这幅作品创作于1930至1933年间,正是日本帝国主义侵占我国东北三省的时候,徐悲鸿因痛感国土沦陷而心忧如焚,用三年时间创作这幅作品,其用意就是要借此为当时处于水深火热之中的人民发出渴望求得解放的呼声。

 徐悲鸿 《徯我后》局部

  《徯我后》取材于《书经》。夏桀暴虐,商汤带兵去讨伐,老百姓盼望得到解救,纷纷说:“徯我后,后来其苏”。意思是说:等待我们贤明的领导人,他来了,我们就得救了。画面上老百姓衣不遮体,大地干裂,瘦弱的耕牛在啃食着树根,人们翘首远望,眼睛里饱含着期待的目光,好像大旱的灾年,渴望天边起云下雨一样。

  在巨幅油画之外,这一板块主要呈现了多件徐悲鸿的人物肖像及风景、静物油画作品:

 

徐悲鸿 《自画像》 纸本油彩 70x49cm 1924年 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《自画像》纸本油彩 23*17cm 1924年 徐悲鸿纪念馆藏

  《自画像》这两幅1924年创作的自画像创作于徐悲鸿29岁时,此时他居住于巴黎,北京政局变幻莫测,官费完全中断,以至于不能饱腹,也是这一年,徐悲鸿的油画创作开始引起关注。

《持扇人像》布面油彩 75*53cm 1920年 徐悲鸿纪念馆藏  

  这件作品完成于徐悲鸿25岁时,这一年徐悲鸿被法国巴黎国立最高美术bbin真人视讯录取,并进入历史画名家佛拉孟的画室学习,这张作品就是徐悲鸿赴欧洲留学的第一张肖像作品,所画人物是蒋碧薇。

徐悲鸿《箫声》 1926 80x39cm 布面油画 徐悲鸿纪念馆藏

《箫声》完成于法国巴黎第八区六楼画室,这件油画是根据1924年的素描稿描绘完成,素描稿同样在此次展览中的素描板块展出,画面人物是徐悲鸿的前任夫人蒋碧薇。

《徐夫人廖静文像》 纸本油彩 62x48cm 1943年 徐悲鸿纪念馆

徐悲鸿《老妇像》板面油彩 41x33cm 1922年 

  在《徐悲鸿年谱》里这样描述,1923年春,徐悲鸿到巴黎继续学习,开始对油画人体进行研究,这幅《老妇像》展出于法国国家美术展览会。

 

《老人像》板面油彩 34*25cm 1924年 徐悲鸿纪念馆藏

《诗人陈散原》板面油彩 60*73cm 1927-1930年 徐悲鸿纪念馆藏

  这是徐悲鸿最为得意的人物肖像画,画中画的是陈三立先生,被誉为中国最后一位传统诗人,在北平被日军占领时,绝食而亡。此画长期挂在陈先生的客厅之中。

《黄震之像》布面油彩 84*54cm 1926年 徐悲鸿纪念馆藏

《蜜月》布面油彩 93*118cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏

  这一年徐悲鸿31岁,经济来源撤底断绝,欲从法国回国,后来赴新加坡为富商画像,用来筹措费用,这幅《蜜月》就是他为富商新婚所画的画像。 

《母女图》 布面油彩 1939年 徐悲鸿纪念馆

花卉

徐悲鸿《青城山风景》 布面油彩 85x49cm 1943年 徐悲鸿纪念馆藏

  国画篇:家国情怀

  革命与改良,不但是20世纪上半叶中国社会发展的主要问题,而且是中国美术发展的核心问题。

  徐悲鸿深受新文化运动影响,坚持改良中国传统书画的艺术主张,第一个以画家身份在24岁英年即发表《中国画改良之方法》,确立了自己的艺术观念,矢志一生致力于以写实主义改良、改革中国画,推进衰微的人物画,复兴中国艺术,建立新艺术。

 

  徐悲鸿为改良中国画,以写实主义手法开创了现代意义的巨幅国画历史画创作。他所开辟的中国画改良之路,及之后所倡导的彩墨画,为中国画从传统向现代的转型,提供了历史的可能性和可行性探索。他的代表作《愚公移山》《九方皋》《会师东京》《巴人汲水》《船夫》等,皆是针砭时事之作。

 

 徐悲鸿 《愚公移山》 布面油画 213x462cm 1940 徐悲鸿纪念馆藏

《愚公移山》 144x421cm 水墨设色纸本 1940年  徐悲鸿纪念馆藏 

  “愚公移山”是中华民族的一则古老故事,描述了我们的先民坚韧不拔地与自然抗争,直至感动上天的历程。这两幅油画和中国画巨作是徐悲鸿在印度期间完成,不过两幅《愚公移山》徐悲鸿到底首先完成了哪幅?至今学界并没有定论。

  《愚公移山》中的每个人物、每个动作,包括里面劳动的大象、牛徐悲鸿都用素描来单个展现出来,遗憾的是,这幅作品至今没有找到中国画整体小稿,而油画版本有完整的创作小稿。

  当时国内正处在抗战最艰苦的时期,当时,南洋领袖陈嘉庚先生为支援抗战,招募3000华工修复滇缅公路,保护中国唯一的生命线,徐悲鸿深受鼓舞和感动,于是创作了这件作品。想借“愚公移山”的精神激励国人艰苦奋斗、团结一心,最终取得胜利。

《愚公移山》油画局部

《愚公移山》油画局部

《愚公移山》中国画局部

《愚公移山》中国画局部

  《愚公移山》突破了那个时代中国的传统理念,首次以人体为主要描写对象,充分展示了劳动中的裸体人物大角度的屈伸、肌肉运动之美。但徐悲鸿在创作时,用了西方的模特,同时,我们在画面中可以看到,其中的一些人物并不是中国人的面孔,这也反映了,徐悲鸿眼中的《愚公移山》精神不仅仅是本民族的,是具有世界性的。

徐悲鸿 《九方皋》 1931 139x351cm 纸本设色 徐悲鸿纪念馆藏

  华天雪在《徐悲鸿的中国画改良》中谈到,徐悲鸿把自己看成是人才的伯乐,也渴望自己能够最更大的伯乐发现和重用。前一种是他个人能够把握的,后一种愿望却常常不能如意,所以他就常有“世无伯乐”之叹。这个时期他反复画这一题材不下7次,《九方皋》就是这其中最重要、成熟的作品。

徐悲鸿  《船夫》 1936 141x364cm 纸本设色 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《巴人汲水》 纸本设色 294x63cm 1937 徐悲鸿纪念馆藏

  《巴人汲水图》这幅作品大家应该不陌生,之前在拍卖上出现过一幅,这里展示的是徐悲鸿的首创,这件作品创作出来之后曾经在香港展出,被当时的印度大使看上,想要买但徐悲鸿舍不得,对于他来说作品就像是他的孩子,于是他又连夜临摹了一张卖给了印度大使,而此次展览展出的作品却是最初的原创。

  作品创作于1937年,当年南京沦陷,徐悲鸿随中央大学入蜀,他每天从自己的住所嘉陵江岸边坐摆渡到中央大学去上课,都会看到辛苦劳动挑水的人民,目睹百姓的生活困境,他疾笔创作了这件作品,还提诗:“忍看巴人惯担挑,汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦,辛苦还忝血汗熬。”体现出徐悲鸿不仅仅是一位杰出的艺术家,更是一位人民艺术家。技法上,用西洋画法丰富中国画的表现力,肌肉部分稍加皴染,在挑夫身上适当加强了筋肉体积感,突出人体的健劲有力,表现出劳作的繁重,使画面的技法有较多的变化。

  徐悲鸿  《在世界和平大会上听到南京解放》 纸本设色 352x71cm 1949 徐悲鸿纪念馆藏

  《在世界和平大会上听到南京解放》描绘的是徐悲鸿在布拉格参加世界和平大会时传来南京解放的消息,全场沸腾,为中国人民鼓掌欢呼。中国代表被举到空中,场面感人至深,徐悲鸿当即构思了这幅巨作。

  用中国水墨描绘如此人物众多的真实场面,这是中国绘画史上从未有过。徐悲鸿为此作了大量准备,为郭沫若、田汉、马寅初、邓初民、翦伯赞、丁玲、肖三、古元等作了数十幅肖像写生。画面上中外人物多达百余个,郭沫若等被外国友人举在空中,中国代表们与表示祝贺者握手、拥抱,楼上的代表和底层的代表一起鼓掌。这幅巨作为中国文化界的志士仁人和外交事业的开端留下了精彩的写照。

  早期中国画系列:

《十二生肖》 纸本设色 10.4x11cm x12幅 1939年  此套作品为徐悲鸿创作的第一套十二生肖

《月季》 纸本设色 64.8x42cm 1918年左右 徐悲鸿纪念馆藏

  华天雪在《徐悲鸿的中国画改良》中认为,这件《月季》是所见此时期唯一的花卉,色彩淡雅,描画工整细致,有点儿像传统的没骨画,但也有对光影的描绘,属于水彩加勾线的画法,看上去有些像日本画。徐悲鸿早期作品的画法基本是水彩、水墨加勾线,水彩画法以色彩与光影为主要造型手段,是那个时期较为多见、也得到大众喜爱的一种中西融合的面貌。

《西山古松柏》 纸本设色 85x51cm 1918年 徐悲鸿纪念馆藏

  华天雪认为这幅作品本质上应该属于一张现代意义上的彩墨风景,而不是传统意义上的山水画。这件作品是焦点透视,有勾染无皴法。但是整个作品又是用墨用线的,仍然属于水彩、水墨加勾线画法的范畴。

《三马图》 纸本设色 90x174cm 1919年 徐悲鸿纪念馆藏

  华天雪谈及此作品是1919年春天赴法国留学钱赠给姬觉弥的,马的造型结构已经十分准确了,现实出年轻的徐悲鸿出色的写实能力。

《村歌》 纸本设色 77x132cm 1936年 徐悲鸿纪念馆藏

  华天雪在《徐悲鸿的中国画改良》中谈到,徐悲鸿是有一部分中国画以牧童和牛为题材,应该与他的童年生活经验有关,他笔下的牧童老牛总是处在鲜花盛开的融融春意之中,更多的表达了他对和平安定生活的盼望。

《逆风》 纸本设色 101x83cm 1936年 徐悲鸿纪念馆藏 

  该作品创作于徐悲鸿42岁时,此时他在广西,正值两广爆发抗日运动,许多人纷纷离开,而徐悲鸿决意留下支持抗日。画中六只小麻雀逆风而飞,寓意徐悲鸿不怕风险,奋起疾飞的爱国精神。

《晨曲》 纸本设色 82x99cm 1936年 徐悲鸿纪念馆藏

  1936年,局势动荡不安,徐悲鸿喜欢任伯年画的麻雀,他收藏的那幅几乎是单纯用墨画成芭蕉梅雀图,可以说是任伯年的佳作之一。

《漓江春雨》 纸本设色 74x114cm 1937年 徐悲鸿纪念馆藏

  1935年10月,徐悲鸿因与蒋碧薇情感问题远走广西。1937年3月,徐悲鸿在阳朔创作了这幅《漓江春雨》。

  雄狮与奔马系列:

狮子系列作品

徐悲鸿 《会师东京》 纸本设色 113x217cm 1943 徐悲鸿纪念馆藏

  《会师东京》是一幅取自谐音之意的寓意画。怒吼的群狮代表了中国和反法西斯同盟,它们个个英姿勃发,双目怒视前方。绷紧的肌肉、粗糙的鬃毛和身体厚重的质量感,使画面洋溢着刚劲雄强之气。众多的狮子会师于日本富士山山巅,预言了包括中国在内的反法西斯各国的胜利必将到来。画面以灰暗色调、战云密布、风起云涌的氛围映和着群狮的威猛,说明正义的力量必将胜利。一轮红日即将从地平线上升起,喻示着民族斗争胜利的曙光已经到来。此画极富艺术想象力,也极具时事上的预见力,正如画家在题词中所说:“虽未免言之过早,且喜其终将实现也。” 

  我们通常知道徐悲鸿善画马,其实他也善画狮子,徐悲鸿纪念馆展览典藏部主任徐骥谈到,徐悲鸿在法国留学时,经常利用周末休息的时间去动物园对狮子进行写生,他画了有上百张速写稿,为他后来的创作做了很好的铺垫。

徐悲鸿 《让新生命活跃起来》 纸本设色 113x109cm 1934cm 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《侧目》 纸本设色 111x109cm 1939cm 徐悲鸿纪念馆藏

马系列作品

 

徐悲鸿 《奔马》 纸本设色 130x76cm 1941 徐悲鸿纪念馆藏

  创作于1941年的这件《奔马》,当时正值第二次长沙会战最艰难的时刻,徐悲鸿在新加坡心急如焚,所以画这张奔马图,这张作品在他那里叫《追风》也叫《前进》,寓意长沙会战中国军队能够打败日本侵略者,表现他对国家、人民的关怀和战争胜利的愿望。这幅作品也成了徐悲鸿奔马图的符号,徐悲鸿纪念馆展览典藏部主任徐骥谈到:“我个人认为,这匹马代表了中国的一种精神和文化符号,中国人将龙马精神,中国人是龙的传人,徐悲鸿的马代表了中国人民那种勇往无前,坚韧不拔的精神。”

徐悲鸿 《群奔》 纸本水墨 95cmx181cm 1942 徐悲鸿纪念馆藏

  很多人认为徐悲鸿会画《八骏图》或者《十骏图》,但徐悲鸿纪念馆最大的群马图是《六骏图》,六马组合,呈现于画面之上,构图的安排、墨色浓淡的把握都体现了画家扎实的绘画功底和极具天赋的想象能力。画家以线条和墨块简练地挥写出运动中的马群,以画面中部第三匹马为核心,传达着无坚不摧的力量。马与马之间的关系疏密有致,上下空间饱满, 显出一往无前的磅礴之势。画家将西方绘画的透视融入其中,运用颜色的轻重区分主次前后。六匹马形态各异,体态优美。画家运用重墨、重色和高光处留白的部分产生对比,使最前面的一匹马最为突出。右边第二匹马与左边第一匹马墨色稍淡,拉开了和最前面马的距离,中间两马一灰一棕,使用轻重不同的墨线,形象地表达了马的动态。最远处的马,我们只能看到寥寥几笔绘出的马头,虽然极其概括,观者却能感觉到四肢躯干的位置和体会到它们聚集在一起所形成的强大冲击力。画家运用了大角度透视造成的力度,夸张了马腿长度,尽现了骏马风驰电掣之势。作品奔放而沉雄,体现出徐悲鸿创作的浪漫主义情怀。 

徐悲鸿《立马》纸本设色 130x76cm 1939年 徐悲鸿纪念馆藏

  中国画人物系列:

徐悲鸿 《李印泉像》 纸本设色 76x43cm 1943cm 徐悲鸿纪念馆藏 

  这是徐悲鸿《国殇》系列的作品,《李印泉像》是目前所知这一系列创作中时间最早的一件作品。

徐悲鸿 《印度妇女》 纸本设色 108x52cm 1940cm 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《君墨肖像》 纸本设色 66x35cm 1942cm 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《丁玲像》 纸本素描 34.6x25cm 1949cm 徐悲鸿纪念馆藏

徐悲鸿 《翦伯赞像》 纸本素描 34.5x25cm 1949cm 徐悲鸿纪念馆藏

  教育篇:终生为师

 

 

  作为20世纪杰出的美术教育家,徐悲鸿在理论与实践中形成了一套明确而完整的艺术主张,被学界称为写实主义体系。他曾多次强调自己的艺术实践坚持教学第一,创作第二的原则,可见他对美术教育的重视。

 

  徐悲鸿通过创办美术bbin真人视讯、在十几所公私美术bbin真人视讯、社团先后任教、带师生外出写生,进行美术教育,并亲自培养和扶助了一批有成就的艺术家,如、王临已、吕斯百、孙宗慰、齐振杞、冯法祀、艾中信、韦启美、李斛、宗其香等。

  从国立北平艺专到中央美术学院,徐悲鸿在盛年把大量精力放在广揽人才、学科发展和bbin真人视讯建设上,为新中国美术教育呕心沥血,直至生命的最后一刻。他的教育思想曾产生过深远影响,至今仍具有强大生命力。 

  藏画篇:典守精粹

  徐悲鸿终其一生对中国传统民族文化、古代书画的收藏保护同样值得关注,他在有生之年,以有限的财力支撑下积累了蔚为可观的收藏,如“悲鸿生命”一样珍贵。公众可从徐悲鸿的书画收藏角度,管窥徐悲鸿的艺术观——重写实画风,轻名重,徐悲鸿收藏作品人物画居多,他并不太看重是否出自名家之手,而是看作品的艺术水平高低。

  此次展览从他所藏12000余件中国历代书画中,精选60余幅精品,涵盖从唐、宋、元、明、清,直至徐悲鸿同时代的名家作品。展览设专区悉数展示24卷《中国古代书画图目》中录入的13件徐悲鸿藏品中之精品,以飨观者。

傅山 《草书》纸本 266x46cm 清 徐悲鸿纪念馆

文徵明 《行书联》 纸本 154x24.5cm 明 徐悲鸿纪念馆

陈洪绶 《仙侣图》 绢本设色 101x48.5cm 明 徐悲鸿纪念馆藏

顾懿德 《秋林落照》 绢本设色 93x36.5cm 明 徐悲鸿纪念馆藏

傅抱石 《西园雅集》 纸本设色 54x150cm 年代不详 徐悲鸿纪念馆藏

 《花卉》 纸本设色 33x43cm 年代不详 徐悲鸿纪念馆藏

张大千 《巫峡清秋》 纸本设色 107x29cm 年代不详 徐悲鸿纪念馆藏

潘天寿 《水禽》 纸本设色 153x41cm 年代不详 徐悲鸿纪念馆藏

 《山水》 纸本设色 87.5x41cm 1948年 徐悲鸿纪念馆藏

  书法篇:儒雅沉雄

  对徐悲鸿书法的认识,一般常见于他作品的题跋,很少在展览中看到他单独的书法作品,为此,本次展览集中展出徐悲鸿各时期各种形态的书法精品,主要包括楹联、信札、扇面、诗词书法等共计80余件。

  徐悲鸿自7岁起跟随父亲徐达章习字,21岁成为康有为的入室弟子,在康氏家中遍览名碑,深受康氏书法及书学主张影响。又因其早年随父习帖,故并不囿于碑学,进而取法帖学,碑帖互用而相合的书风之路,使徐悲鸿的书体将行草的洒脱妙曼一变而为儒雅,将篆隶的浑厚端庄一变而为沉雄,进而自成一家。

《美院成立献词》 纸本墨笔 33x94cm 1950年 徐悲鸿纪念馆藏

《赠铁夫对联》 纸本墨笔 165x42cm 1935年 徐悲鸿纪念馆藏

  作为20 世纪上半叶文艺界有影响力的重要人物,徐悲鸿的社会交往极为丰富,文艺活动也非常频繁,他与社会各界著名人士之间的书信往来,无论其内容还是书体,一直深深吸引学界和公众的浓厚兴趣,此次从多家学术机构借展徐悲鸿与友人的信札,多为第一次公开展出。这批信札不但可从生活化的文化视角呈现鲜活的悲鸿形象,尤其具有极高的艺术价值和文献价值,从中可见20世纪上半叶知识分子的社会习性,文化人之间的交往风气。

  素描篇:致广尽精

  “致广大,尽精微”作为徐悲鸿的艺术准则和理想,可以说是他自1918年以来矢志改良中国画,建立“新艺术”,复兴中国艺术宏愿的进一步深化。

  这一观念最早在《悲鸿自述》中完整提出,随后又在《悲鸿自传》中强调,之后更是请名印家杨仲子为他治朱文方印一枚,凡他满意且珍爱之作,多钤此印。他更是经常为弟子、好友题写此句以共勉。

  徐悲鸿的得意弟子艾中信曾撰文指出他把“致广大而尽精微”用在素描教学上, 这是艾氏对徐悲鸿自1947年9月在国立北平艺专提出的“无论学油画、雕塑还是国画,均需学习一二年素描”教育教学的总结。

《女人体》1924年 50x32cm 炭笔白粉笔纸本 徐悲鸿纪念馆藏

《箫声画稿》 纸本素描 48.5x31.7cm 1924年 徐悲鸿纪念馆藏

《石膏男人体》 纸本素描 62.5x46.7cm 20世纪20年代 徐悲鸿纪念馆藏

  徐悲鸿一向重视素描,提出“素描为一切造型艺术之基础。” 从1919年赴法留学至1953年离世,始终坚持素描创作,一生留下大量作品。 

  此展从徐悲鸿纪念馆藏近800件素描中精选50件,从这些精品中,可以看到徐悲鸿在素描领域取得的极高艺术造诣及先驱性探索之路,正是他,奠基了素描这一外来绘画手法在中国的门类化、学科化及在20世纪至今艺术院校教育教学中发挥的重要作用及深远影响。

  2018年是中央美术学院的百年校庆,在这百年一遇的重要历史时刻,全面而系统梳理中央美术学院及其前身国立北平艺专在20世纪中国美术发展历程中所做出的独特、卓越而不可替代的重大贡献,具有历史及现实的双重意义。而其中,全面而深入梳理院长徐悲鸿的历史贡献,不仅对于走到百年这一节点的中央美术学院自身意义重大,对于廓清20世纪中国美术的历史脉络,对于发展当下的中国美术事业,也意义深远。

-转自雅昌艺术网


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